作为中国现代哲学思想史上的“东方诗哲”,方东美极为关注美学中的“生命情调与美感”等问题,对中华美学精神进行了细致深入的诠释,其理论在中国现代美学史上占据较为重要的地位。他认为,中华美学精神本质上是广大和谐的生命精神,其核心原理之一是“中和之理”。“中和之理”,即“不偏为中,相应为和”,是“中国精神最高深的妙谛,也是要了解中国文化最重要的标准,它寓于中国的音乐和诗歌之中”,具有五种特性:一往平等性、大公无私性、忠恕体物性(亦即“同情感召性”)、空灵取象性、道通为一性。不过,通过谱系学的文本细读与比较分析,可以发现方东美对中华美学精神的诠释并非一成不变,而是存在着一个隐秘的变化过程,这尤其反映在他对“中和之理”的理解上。

　　强调儒体道用的

　　中和冲虚

　　在早年的《哲学三慧》(1937)中,方东美详细列出了“中和之理”(同情交感之中道)在美学上的具体表现:第一,《周礼》以知、仁、圣、义、忠、和等六德来实施教化,“和”为六德之一;第二,六艺中的诗、礼、乐三科原本不分,且均与“中和之理”密切相关,“诗为中声之所止,乐乃中和之纲纪,礼为防伪之中教”;第三,中国建筑往往依山傍水而建,讲究“山回水抱,得其环中,以应无穷”,形成了园林艺术的和谐之美;第四,中国绘画虽然不依循透视法的固定规则,但其对“位置、向背、阴阳、远近、浓淡、大小、气脉、源流”等的处理灵活多变,不违中道,也不失和谐;第五,中国文学追求“音韵必协,声调务谐”的艺术效果,曲折婉转,也契合中庸和谐之道。

　　然而,由于方东美在此处是基于儒家经典对“中和之理”进行诠释,强调“中和”是儒家所谓的“允执厥中,保合大和”“中道”“中庸”。因此,上述对“中和之理”的美学诠释虽然提及了道家美学概念,但更侧重于强调儒家的中庸和谐、充实之美,容易令人将“中和之理”狭隘地限定于儒家美学的范畴中。

　　而在同一时期的《中国人生哲学概要》(1937)中,方东美指出中国宇宙观的特点是“冲虚中和”。其中,“中和”为体,即《中庸》中的“致中和,天地位焉,万物育焉”,是儒家的本质特征;“冲虚”为用,即老庄的“损其体,去其障,致其虚”,是道家的根本精神。而 “中和”是 “冲虚”得以实现的基础。这种儒体道用的划分与排序,更强化了上述印象,即“中和之理”指代儒家美学,儒家的充实中和高于道家的冲虚之美。

　　突出儒道相合的实虚合一

　　或许是出于澄清上述疑虑并且平衡儒道地位的考量,方东美在作于1949年至1957年间的《人生哲学讲义》中将“中和之理”诠释为儒道相合的“充量和谐”:“既非实,也非虚,而是意趣,根据其意趣,造成一种景象,培养其神韵。”他强调相较于古希腊艺术的“实”与西方现代艺术的“虚”,中华美学更注重虚实平衡的生命情调。这不仅体现在儒家的天人合一理想中,更表现在道家“执其环中,以应无穷”的空灵境界和超越精神上。

　　方东美以中国建筑和绘画为例来说明这一点。他认为中国建筑不同于西方哥特式的孤立建筑。中国建筑往往要山环水抱,再加上飞檐以突破狭小的境界,从而开辟广大的空灵境界,表现生命的韵律之美。他还比较了中国画与西洋画的差异。他指出,西洋画在画法上是以小观小,以大观大,以远观远,以近观近,“这样,远的不会看得大”;但中国画的方法则与此不同,它可以以小观大,以远观近。中国画有一套最重要的方法,即选取一个立脚点,采取高空的俯视法。用这种方法画远山,画出的同样是高山,但不是从一个平面来看,而是从许多平面来看。从而可以在空灵的意境中,以超越的精神表现周遭生命的气氛,在整个境界中表现出神韵之美。

　　到了1956年,方东美在《中国人的人生观》中对“中和之理”作了新的诠释。他在继续调和儒道的同时,重心开始悄悄向道家倾斜。相较于之前过分强调“中和之理”中深具儒家色彩的第三个特性(“同情感召性”/“同情交感的中道”),方东美进一步突出“中和之理”中代表道家艺术理想的第四个特性——“空灵取象性”,即将物理性的实体(既明指古希腊摹仿论的实体性思维,又似乎暗指儒家的充实之美)转化为道家美学的精神性虚境:“所有生命动力与生动气韵原都在空间展开,但‘空间’由物体所占,并不是没有窒碍的,若是滞而不化,将会使生命才情难以自由驰骋,所以,为了确保生命驰情无碍,我们就必须想法子克服‘空间’所造成的窒滞,此所谓‘实者虚之’,藉着精神空灵的妙用,来玄览物质空间的实体。”在方东美看来,道家色彩浓厚的“空灵取象性”正是中华美学思想的神妙之处,表现在中国的伟大艺术作品中。在此,方东美呈现出有别于早年偏重儒家美学的态度。

　　肯定佛道交融的空灵之境

　　到了晚年,方东美在诠释“中和之理”时,继续关注“空灵取象性”,尤其注意佛道交融。一方面,他延续之前的思想倾向,继续强调道家美学“实者虚之”的超越精神。在作于1966年至1976年的《生命理想与文化类型:比较生命哲学导论》中,方东美直接以“巧运空间,灵变生奇”作为章节标题,将其视作中国创造性艺术的核心特征,并将其与古希腊的摹仿性艺术相对立,显示了他对“空灵取象性”的重视。这也使得他在同期的《中国哲学之通性与特点》(1971)、《中国哲学之精神及其发展》(1976)中,表示从德国著名艺术史家海因里希·沃尔夫林对“绘画空间”与“物理空间”的虚实区分中,发现了道家在西方的知音,从而避免了对中西美学进行简单的二元区分。此时,相较于儒家的“中和”(充实中和、中庸和谐),方东美的“中和之理”似乎更接近道家的“冲和”(冲虚中和)(“负阴而抱阳,冲气以为和”)。

　　另一方面,方东美开始肯定佛教美学体现的“中和之理”。在《诗与生命》(1973)中,他称赞以“畸人乘真,手把芙蓉。泛彼浩劫,窅然空纵”(《二十四诗品·高古》)为特征的佛教美学,强调借助菩提智慧,“透过创造幻象之纵横驰骋,凭借自我修为之解脱筏乘,我们可以渡过时间生灭界的生死海,而直达彼岸”,获得生命的解脱。这充分契合了佛教的美学精神。在《中国哲学之通性与特点》《中国哲学之精神及其发展》等一系列著作中,佛教(尤其是华严宗)美学因为其调和了儒家的时间(《周易》)与道家的空间(《庄子》),受到了方东美的肯定。这代表了一种重要的思想转变,因为此前方东美不仅忽视了佛教美学在中华美学中的地位,甚至在《中国人的人生观》中认为汉唐之间的佛教徒背离了“中和之理”。不过,即便他是为了突出唐代之后大乘佛教对中华美学的贡献,但这种批评依旧有些过于严厉和偏激。

　　综上所述,方东美在前后期诠释“中和之理”的侧重点,从强调儒家的充实之美到突出儒道相合的实虚合一,再到肯定佛道交融的空灵之境,丰富并深化了中华美学精神的内涵。当然,他的目的不是要否定儒家美学的地位,而是要将儒释道融为一体。这种隐秘的变化看似微不足道,实则意义重大。它不仅标志着方东美对中华美学精神的理解逐步走向深入和全面,显示了他调和道德、美学与宗教的苦心孤诣,而且从一个侧面印证了他晚年对佛、道二家思想的日益重视,更反映出他不断自省、反复修正其学术观点的治学态度。这种立场令方东美最终不仅融摄儒释道三家于一体,甚至部分肯定墨家的价值,会通中西思想,开创出一条与众不同的美学发展进路,对中国当代哲学与美学的发展具有重要的启示价值。